ABORDAGES, le cinéma scandaleusement pris par la quille

Sommet plastique de la manière d'opéra macabre du fougueux "opportuniste" (qui après avoir collé à la roue de Romero suçote un peu celle de l'infernoesque Argento), occasion d'enchaîner, au sein d'un fumeux embrouillamini catholico-hauntedhousien, des visions toutes plus salingues et grotesques les unes que les autres, et d'offrir au public hagard le faîte tâchiste d'une carrière pour le moins délicate à circonscrire (mais régulièrement frappée d'un déterminisme et d'un amour du genre qui forcent le respect (à défaut de permettre de franches réussites)).

... E tu vivrai nel terrore - L'Aldila, (Italie/1981), de Lucio Fulci.

Sortie française: 14 octobre 1981.

Plastiquement, la fin des eighties (et le début des nineties), c'est pas trop ça. Faut reconnaître.

Le problème ce n'est plus tant les brushing de ces messieurs-dames (encore que, certains volumes embarrassent, quelques longueurs de nuques agacent) ou les coupes des vestes (les épaulettes se pavanent encore pourtant) mais une manière de photographier tout ça.

Ainsi la Palme d'Or 89 n'est-elle rien moins qu'hideuse, sa facture est infecte, ses lumières, ses cadres et son montage éprouvants. Vieillissant, ringardisant le tout. Et curieusement l'outrage est moins franc, moins net, avec des films livrés plus tôt dans la décennie, même parmi les plus maniérés (Manhunter est ainsi moins moche que Silence of the Lambs).

La forme de Sex, Lies and Videotapesn'est pas la seule a accuser le coup aujourd'hui.

Les compositions sont assez faibles (même le pré-Ballardien Spader, transparent sinon niais quoiqu'en dise le jury de Wim Wenders) et seule cette façon de theorèmiste Pasolini meets Robert Altman suscite encore aujourd'hui un fugace intérêt (d'aucuns verront davantage un Cronenberg vs Todd Solondz, et ça se défend).

Si la BO de Martinez est (déjà) impeccable, la sensualité de l'affaire en a pris un coup et, chiche en charisme, le titre ne jouit pas non plus de l'audace qu'on lui prêta un temps.

Son envergure est finalement bien modeste (malgré le petit glacis névrotico-voyeuriste) à égale mesure avec sa molle intensité.

Au point qu'il est bien difficile de s'attacher à quiconque ou quoique ce soit dans ce dispositif.

Car au fond, ce Soderbergh-ci (comme de nombreux prochains autres?) n'est pas tant un film qu'un dispositif, Steven étant un gimmickaste plus qu'autre chose.

Dès cette livraison-là, attrape-gogos branchouilleux (dont nous fûmes), tout était déjà suspectable.

Tout était déjà confessé à la caméra.

Sex, Lies and Videotapes (USA/1989), de Steven Soderbergh

Sortie française : 4 octobre 1989

Le cinéma de smart ass, de petits malins qui livrent des films ayant toujours (artificiellement) une longueur d'avance et sur les personnages et sur le spectateur m'ont souvent fatigué (ne me parlez pas de The Game !).

Rohmer clamait que, cinématographiquement, vanitéétait la peinture ? Je me permets sans gène d'élargir la dénonciation et d'y adjoindre la couture.
Oeuvres de ciseaux et de dés à recoudre, ces productions-là, ivres de leur virtuosité, du sinueux de leur script et de l'habile de leur montage me sont toujours apparues comme autant de vessies prises pour lanternes, négligeant souvent la proie pour l'ombre (dés lors qu'elle s'avère spectaculaire, cette ombre).
Les 90's, syngero-fincheriennes (...), furent le rendez-vous majeur de ces petits malins, twistant ou non, et certains de ses agaçants pourvoyeurs mirent un temps certain à renoncer à leurs sales manies - Nolan en tout premier lieu qui nous pompa le noeud jusqu'à son pénible Inception, remember !

Memento (du même Nolan, voilà 15 ans) nous semblait être un spécimen indiscutable (un des plus radical même !) et dont le durable souvenir de puzzle mental à l'abscons un peu gratuit ne nous avait pas aidé à apprécier l'oeuvre ultérieure du golden boy

Mais comme tous les films par nous honnis, la curiosité et la conscience de nous être trompés autrefois, nous invita, en plus de la resortie du film en HD anniversaire chez UGC, à subir une piqûre de rappel.

Or, s'il agace toujours un brin, tant par son inévitable déterminisme que par certains effets de manche autoritaires, nous concéderons que le pessimisme patent de Memento s'avère tout de même assez convaincant (les dernières secondes du film et ce qui s'y dit sont d'un déprimant et d'un lucide assez confondants), comme l'est, en complément, son farouche refus du moindre romantisme ou même du plus petit romanesque (le film, à l'inverse d'un Shyamalan, tordant - voire massacrant - l'idée même de narration). En usant des ressorts cinématographiques, le film semble en nier l'intérêt même, fait comme s'il lui refusait toute légitimité et s'approprie de la sorte l'adage balle-dans-le-pied godardien: le cinéma c'est le mensonge 24 fois par seconde (et la vie aussi).

A proposer (suicidairement) un gimmick formel ouvertement désagréable et exigeant du spectateur qu'il accepte à la fois, donc, un inconfort réel (un abscons loin d'être aussi gratuit que ça !) et un investissement dans la séance que le lambda n'est pas habitué à engager, Memento se distingue comme l'autre oeuvre, avec le Fight Club de Fincher, singulièrement nihiliste de cette fin de siècle, cinématographique ou non. Respect.

Memento (USA/2000), de Christopher Nolan

Sortie française: 11 octobre 2000

Difficile, lorsqu'on découvre, sans trop rien en savoir, de convenir quoi penser de Cold in July.

La prime impression renvoie la chose à une anachronique peloche sous influence early-Coen (Y'a du Blood Simple là d'dans) tant tout y est pensé, léché, outré, et noirissimement ironique comme chez les frangins de Minneapolis.

La seconde aussi et la troisième pareil, d'impression (même si s'y surajoute des échos des Nerfs à Vif de Thompson). A quoi bon, dés lors ?

Voir cabotiner Sam Shepard et se dandiner Don Johnson, tous deux en mode aussi post-moderne que finalement balisé ?

Pour considérer la chose comme une variation des thèmes et autres motifs égrenés par Cronenberg dans sa définitive History of Violence ?

Conclure à une énième (même si parmi les moins tocs) assimilation tarantinienne d'une cinéphilie encore tiède ?

Il semble en tous les cas qu'il soit difficile d'envisager Cold in July sans avoir à l'esprit quelques (prestigieux) précédents, sans convoquer telle ou telle jurisprudence cinématographique.

Cold in July (USA-France/2014), de Jim Mickle

Sortie française: 31 décembre 2014

Film disponible chez

WILD SIDE VIDEO

Il n'y a sans doute qu'une seule et unique idée à sauver de Hudson Hawk. Et encore, elle est un brin débile.
La voici: plutôt que d'avoir une montre bracelet ou un chronomètre agréé par des Internationaux de Tennis, le cambrioleur campé par un Bruce Willis par trop élastique décompte le temps qu'il lui est alloué pour commettre ses forfaits en chantant des standards dont il connaît le minutage exact. Idée débile mais assez belle, convoquant une mémoire que le pop addict que nous sommes goûte sans réserve. Et qui a le mérite (peut-être involontaire) de justifier le rythme de certaines séquences, de légitimer la chorégraphie d'un des motifs récurrents du cinéma hollywoodien: le casse.

Pour le reste, le film, cartoonissime jusqu'à l'embarras parfois* (on se désole pour Aiello et on est carrément au supplice avec Coburn), n'est pas sans rappeler l'antérieur (et supérieur ?) Golden Child, avec Eddie Murphy, dans son mélange de tons, et rompt avec le masochisme diehardesque d'une façon trop maladroitement radicale.

Sans grande perspective (on est loin de ce que sera deux ans plus tard le Last Action Hero de McT!) et pas plus de retenues (le script ne se refuse pas grand chose, au risque de disperser diablement ses rares forces), le titre ne semble conçu (même si les quelques gags sexués sont assez (et laborieusement) prononcés) que... pour les gosses.

A sa décharge, Michael Lehmann (passé depuis à la téloche et signant d'honorables épisodes de Dexter, Nurse Jackie, True Blood, Californication, Bored to Death ou American Horror Story) n'avait sans doute que peu de latitude pour mener l'affaire: la paire de Souza/Waters avait tiré le scenario d'un pitch de Willis himself, qui devait en outre placer son frangin David comme producteur associé**.

Et pour l'Histoire, il n'y a qu'une seule et unique chose à retenir de Hudson Hawk. C'est que son bide retentissant contraint, bigre !, la Tri Star Picture a fermer carrément boutique (et se faire racheter par Columbia).

* nous n'avons rien contre le principe:

La Mort Vous Va si Bienétait

une franche réussite (pour rester Willisien)

et nous portons depuis toujours

aux nues le Mort sur le Gril de Sam Raimi !

** on remarquera un autre "frère" au générique,

en la personne de Frank Stallone !

Hudson Hawk (USA/1991), de Michael Lehmann

Sortie française: 21 août 1991

Plein de son propre tempo, une arythmie aussi étrange, émouvante que régulièrement drôl(issim)e,

gorgé de thèmes où l'iconoclaste amusé le dispute sans relâche à un doux grinçant, à un désenchantement auquel seule une saine et salutaire ironie permet de survivre, en parfaite et surréaliste politesse du désespoir,

débordant de remarquables dialogues (singeant le lexique managérial autant que toutes les autres tech-langues) parmi les meilleurs entendus depuis un fameux bail (et dits de quelle manière !), eux-mêmes sertis dans un enchaînement faussement désinvolte de cadrages savamment décadrés et de gammes chromatiques à l'intensité tout aussi explicite - tandis que soutenus par une brochette de comédiens au délicieux diapason de l'univers inédit et de la curieuse manière (Darius, Anne Steffens, Alka Balbir et Lucien Jérôme en tête),

voilà un film fichtrement bien gaulé malgré ce qu'il prétend d'abord roublardement, élégant, audacieux, discrètement acide et ouvertement déconnant... sinistrement fendard en somme !, ... véritable électron libre, bien plus démocratique qu'on pourrait le croire de prime et dandyesque abord, qui trônera (jusqu'au prochain film de Forgeard ?) seul sur son rayon, tant il s'avère unique, original, indispensable (rien qui soit cependant synonyme d'"exclusif", de "branchouille" ou d'éxagérément "arty"):

amateur de singulier - mais pas pour autant contre une bonne poilade -,

spectateur feignant de n'être plus, depuis longtemps, concerné par le monde qui l'entoure, et gentleman à la "défraîcheur" feinte,

chasseur d'émotions autres que celles massivement houba-houbesques enfin,...

... vous trouverez assurément en Réussir sa Vie votre film 2012 !

Réussir à voir Réussir sa Vie risque même de devenir pour vous, comme il le fut pour moi, une indéboulonnable fin (du monde ?) en soi.

Et tant pis si après ça les cuisses vous chauffent !

Réussir sa Vie (France/2012), de Benoît Forgeard

Sortie française: 14 avril 2012

Sous ses airs un peu fastoches de bon mot à bon compte (car il y a bien des précédents dans le genre !), le retitrage français de Into the Night en Série Noire pour Nuit Blanche s'avère d'un à propos dont ne peuvent habituellement que peu s'enorgueillir les distributeurs français (ici la CIC pour son avant dernière mission avant la mise de clé sous porte).

Cette curieuse histoire d'un ingénieur en aérospatiale insomniaque et au bord du nervous breakdown qui se retrouve embarqué dans une sombre affaire d'émeraudes, de tueurs iraniens, d'immobilier opaque et d'escort girl à milliardaire, passe en effet en revue nombre de motifs de la Série Noire old school (façon Chandler ou Hammett) tout en rappelant les plus récentes choses données par des Polanski (Chinatown) et quelques autres - on notera d'ailleurs qu'à six mois d'écart, l'After Hours de Scorsese, certes plus interlope et métaphysique, offrira comme un curieux écho à l'ironique cauchemar dans lequel est plongé Jeff Goldblum ! *

Sans jamais se départir d'une certaine distance (guère envahissante), d'un second degré discrètement roublard (appuyé par la private joke caméotique des 17 réalisateurs qui apparaissent dans le film, de Jack Arnold et Don Siegel à David Cronenberg et Jim Henson en passant par quelques Paul (Bartel ou Mazursky)), le titre de Landis, cancre génial (donc inégal) se reposant volontiers sur ses lauriers, offre le lifting au genre Noir que son Loup-Garou de Londres avait fait au cinéma lycanthrope, tout en avançant nimbé d'une certaine mélancolie, d'un désenchantement certain (rions ou tuons, tout pour ne pas pleurer !). Ainsi, s'il orchestre des bouffées de violences ou des minutes soudainement anxiogènes (la principale à l'heure venue) en ne manquant jamais (ou presque) de désamorcer ces situations par une petit clin d'oeil, un effet quelconque, qui allège l'affaire et rappelle qu'on nage ici en pleine fantaisie, le ton est souvent proche de celui du Privé d'Altman: cool but rough.

Au détour de fantaisies noires d'ailleurs, Landis ne ma,que pas de chercher soudain à ramener le spectateur a ses responsabilités (?): il enfonce sans plus de préambule le clou du sordide (la noyade de Christie dérange par exemple véritablement parce que le gang à ses trousses, habituellement « comique » s'avère soudain froidement et cruellement efficace, tandis que le suicide d'un des iraniens se montre d'une radicalité sanglante quasi DePalmesque !) !

Sans doute la dimension potentiellement onirique du trip noctambule qui articule la trame autorise-t-elle le réalisateur à ces ruptures de ton, ces collages peu homogènes et, de manière générale, au confus de l'argument autant qu'il permet le défilé de visages connus (Bowie, Vadim, etc.) puisque ces symptômes sont bien l'apanage des rêves impossibles à clairement raconter au réveil.

Sans doute encore le régulier masochisme (et plus encore celui réservé au personnage de tueur que Landis campe lui-même) et l'évident désenchantement qui baignent l'ensemble auront-ils valeur, sous le vernis de coolitude confraternelle et d'hommage au genre, d'exorcisme bordélique pour un réalisateur volontiers schizophrène par ailleurs dans sa gestion de carrière et traînant des casseroles assez dramatiques (Into the Night est son premier film depuis « l'affaire » Twilight Zone)...

John Landis (1985)

NB: on aura noté tout au long du film, la place centrale de l'automobile dans les différentes symboliques du film: embouteillages, prétention thérapeutique de l'acquisition (pubs TV incessantes de vendeurs d'occase, accidents, castration mécanique (fourrière)... tout au long du film, les deux protagonistes vont ainsi de bagnole en bagnole (taxi, décapotable presleyenne, limo, merco, ferrari, rolls...) dans une sorte de road movie en huis clos (l'interminable nuit a en effet tout d'une pièce fermée !).

* même impression d'ailleurs, peut-être même plus forte encore,

à la revoyure du Dangereuse Sous Tout Rapports de Jonathan Demme !

Le truc a beau démarrer comme du Scorsese black et se montrer riche en promesses, c'est vers un autre barbu que bifurque le film (le DePalma de Scarface), New Jack City flingue bientôt ses modèles comme il mitraille le Don du film. Et pas dans le bon sens du terme. Moins toutefois de consciemment (et in purpose) tuer les pères, le film patine dans la naïveté la moins affranchie qui soit, se montre bientôt (très) répétitif et englué dans le pathos et le discours. A mesure de cet enlisement, la perte de forme, la panne d'inspiration, l'énergie qui s'évapore, sans qu'on comprenne bien pourquoi le truc s'égare.

Des raccourcis ou des accélérations de récits invraisemblables.

Des effets de manche hénaurmes.

Final téléphoné.

C'est papa Van Peebles qui a du soupirer...

New Jack City(USA/1992), de Mario Van Peebles

Sortie française : 10 juillet 1991

Anachronique voire ouvertement ringard (dans son dispositif boulevardier à l’orthodoxe laborieux, dans son énergie hystérique de portes qui claquent et de canalisations qui pètent dans la plus vaine des mécaniques), faiblement conçu (quid de tous ses personnages qui entrent et qui sortent (du cadre, du film, de l’histoire) sans raison ni sens : où passe le fils à la fin du film ? A quoi rime le retour puis la sortie de la maîtresse ?), et piètrement réaliste dans sa logique interne (quel discophile achèterait un vinyle recherché durant toute une vie sans le sortir de sa pochette afin d’en vérifier l’état ? qui sont ces voisins « de la fête » qui n’ont pas du tout le profil (et les moyens) de l’immeuble ?) ou l’économie de ses situations (où vont les gags une fois énoncés (le cas du maçon portugais qui ne débouche sur rien, ni dans l’intrigue ni dans le destin du personnage, ou celui de la tirade du cracovien sur le jazz, rupture aussi soudaine qu’aussitôt suicidée)), cette Heure de Tranquillité se solde surtout par une heure et quart de franc embarras devant tant de faiblesses. Et de gâchis (Bouquet en zombie dépressif fascine d’abord pour, elle aussi, être sabordée par le script du piètre Zeller (c’est sa pièce, ses dialogues, son adaptation, son scénario,… sa merde) et le final « bonne conscience"», voulu dégroconisant, du titre est d’un complaisant (filmique et extra-filmique) qui frise le scandaleux).

Pas l’once d’une punchline (un comble) encore, une sensation de réchauffé jusque - et avant tout ? - dans la performance de Clavier décidément resté bloqué dans la visite faite 22 ans plus tôt… (n’y aurait-il qu’Alexandre Astier pour tenir le comédien en laisse ?), voire de paresseux plagiats (la séquence de l’ascenseur coincé et le voisin aussi polonais qu’envahissant refoulent quand même méchamment les clins d’yeux poussifs au Père Noël Est une Ordure), rien ne fonctionne - jamais ! - dans ce film par ailleurs débarrassé de la moindre once de cinéma.

On n’avait rien vu de ni fait ni à faire dans la comédie française populaire contemporaine (mais, concédons-le, on en voit assez peu !) depuis… Les Keufs de Balasko.

Une Heure de Tranquilité (France/2014), de Patrice Leconte

Sortie française: 31 décembre 2014

Film disponible en DVD, BR et VOD chez

WILD SIDE VIDEO

La charmante fantaisie fantastique du binoclard hypocondriaque, tenant plus de la vignette nostalgique à la Radio Days qu’à la parabole doucettement inquiète d’un Zelig, donne à voir, outre un touchant conte de fée cinderellesque pour Crise de 29, un joli compliment à la chose cinématographique oldskool, porté par un patent et réciproque amour (yes, Cinema loves Woody !) mais aussi une tendre ironie, souvent amusante et toujours mélancolique.
Il dépasse ainsi très vite le stade de la grosse bonne idée (le personnage qui sort de l’écran de cinoche), pour verser dans un tendre hommage à l’essence et la (l’une parmi les ?) fonction du Cinéma.
Naïf et frivole, sensible et sincère, malin mais pas dupe (voir « l’happy ending »), un bel instant passéiste, bref et magique… une bienheureuse piqûre de rappel…

The Purple Rose of Cairo(USA/1985), de Woody Allen

Sortie française: 29 mai 1985

Maousse cinemascoperie aussi maudite que monumentale, aussi vastement ambitieuse que caricaturalement psychodramatique, aussi opportuniste et mégalomane que finalement décodée toutefois pour coller au catéchisme du jeune turc, pointant là les préoccupations d'un auteur qui sans cesse salue les hommes de conviction et les folles entreprises.

Land of Pharaohs (USA/1955), de Howard Hawks
Sortie française: 9 novembre 1955

Lovée, à la 30ème place, entre Spinal Tap et Arizona Junior, du Top100 du Rire de l’American Film Institute, la folle nuit de Cary Grant et de ses curieuses tantines insouciantes souffre pourtant, sous l’œil d’aujourd’hui, d’effets par trop mécaniques et de minutes souvent exagérément hystériques.

Sans doute plus encore que le déjà bien forcené Impossible Mr Bébé (lui 14ème !), ce qui n’est pas peu dire… Survivent bienheureusement une poignée de gags efficaces (les vannes Karlofiennes, les scènes autour du vin de mûre,…) et réjouissants, mais trop souvent noyés dans un charivari excessif, plein de bruits et de grimaces outrées.
Le principe du double take (le retard de réaction), très TexAveryien, s’il est payant les premières fois, tourne également vite à vide et lasse comme nombre de pistes burlesques creusées jusqu’au noyau. Reste toutefois un ton, politiquement peu correct, relevant du conte d’Halloween morbidement drôle, et le plaisir de voir le toujours pleutre Peter Lorre dans un registre un tantinet biaisé (Cary quant à lui est dans son emploi de fringuant cinglé coutumier de sa première époque).

Arsenic and Old Lace (USA/1944), de Frank Capra

Sortie française:

Au-delà des allures opportunistes (grosse et pugnace exploitation d'une histoire vraie et de son héros national) et propagandistes (le film exalte idéalement le patriotisme et favorise ainsi lors de sa sortie l'engagement américain dans la WW2) de Sergent York, il conviendra de voir un peu plus loin que le bout de son nez de français jugeant toujours caricaturalement la nation de la bible et du fusil et de ne pas le réduire à quelques slogans simplistes, inappropriés et fumeusement condescendants.

Et quand bien même cette intelligence du regard serait par trop difficile à obtenir (l'anti-américanisme est une position bien confortable et toujours hâtive, nous ne l'ignorons pas en ces tristes et connecticutiens jours-ci encore), y voir à tout le moins tout ce qu'il y a dans cet Hawks-ci, de scénario (aussi compliqué fut-il à mener, spritdoctoré qu'il s'avéra jusque sur le plateau même !) tant il offre une caractérisation ample et riche de ses caractères. Mais d'acting aussi, tant Cooper parvient à jouer de son corps plus que de son verbe ou de ses accents pour faire exister son personnage et incarner sa "transformation".

Et tout ce qu'il y a, enfin, de cinéma* (même s'il n'est pas si hawksien qu'à l'accoutumée !): il y en a ainsi là, dans une seule minute, assurément plus que dans toute l'oeuvre d'un... d'un... d'un Nolan, tiens ! Par exemple.

* et de méta-cinéma: l'épilogue montrant la tentation de récupération

hollywoodo-musichallesque du héros est à ce titre assez savoureuse !

Sergeant York, (USA/1941), d'Howard Hawks
Sortie française: 4 avril 1945

Si le dernier Hawks est considéré par Tavernier et Coursodon comme rien moins que « pénible », JB Thoret y trouve quant à lui une « grandeur récapitulative et apaisée » absente, par exemple, du dernier film signé par Peckinpah. Personne n'ayant pris le soin, à ce propos précis, de chercher avec gourmandise notre souvent précieux avis, le donnerons-nous d'autorité. Pour le bien de tous, s'entend, pas par forfanterie. Ou quoi ou qu'est-ce.

Certes peu exempt de défauts (scénario mollement élastique parfois, casting inégal, mise en boîte un peu paresseuse), Rio Lobo offre toutefois deux ou trois points forts (dont l'attaque frelonnique du train confédéré ou la séquence dentaire ne sont pas les moindres !) qu'ils convient de souligner, ces derniers équilibrant même plutôt l'affaire et rendant les 110 minutes à s'envoyer carrément agréables.

Tout d'abord le titre est évidemment délicieusement anachronique.
Le western 70's est déjà bien en marche (le post moderne et cynical spagh est en pleine bourre et certains titres américains rompent déjà spectaculairement avec le classicisme hérité des 50's (Soldat Bleu, Little Big Man) y insufflant une certaine amertume et éparpillant aux quatre vents les derniers morceaux de bravoure et de droiture) et c'est chose curieuse de retrouver des héros tant entêtés dans le Bien. Le Duke est certes vieillissant, le poumon déjà tout metastasé, mais il est là, superbe (même si Jennifer O'Neill ne le trouve plus que « confortable » !), et les mains pleines de valeurs intactes. La trame est ainsi si nette (quoiqu'un peu confuse et détendue à mi-chemin) et noble qu'on la croirait goscinnyenne, presque.

L'autre grand point fort consiste en l'usage fait ici des femmes (une belle constante chez Hawks, même dans ses heures les plus viriles). Loin de mijaurées jouant les utilités ou ne maniant que le jupon, elles sont celles qui réclament la justice et qui appuient sur la gâchette (la jolie Shasta Delaney dézingue l'albinos et la sublime Amelita pousse brillamment la scarfaceuse vendetta à son terme le plus définitif). On ne peut pas dire que Hawks ait jusqu'alors négligé les demoiselles dans ses films mais leur fonction dans la présente mécanique narrative et le symbolisme spectaculaire de leur position en font pour le coup de vraies héroïnes... activistes !

Ce point des « femmes dans le western hawksien » nous amènera brièvement à évoquer Rio Lobo en tant que troisième épisode d'une trilogie Waynienne construit autour de la variation (avec Rio Bravo et El Dorado): trois films aux dispositif et motifs quasi-analogues*, aux enjeux et à la philosophie proche. Et s'il est convenu de considérer ce troisième volet comme le plus faible (ce qu'il est par ailleurs sans doute), sa mise en perspective avec les deux précédents offre cependant un épuisement des manières assez grisant tout de même.

Ce qui nous amènera à conclure aujourd'hui avec cette épinalerie de circonstance: comme avec tous les grands, le moins de leur oeuvre vaut souvent bien mieux que le meilleur des autres...

* voir l'analyse comparative, tableau à l'appui, de ceux-ci ici.

Rio Lobo, 1970/USA, d'Howard Hawks.

Sortie française: 10 mars 1971

J'ai eu, il y a déjà six ans de cela, l'âge de Philip Marlowe. Plus que Bogart ne l'avait lorsqu'il tourna Le Grand Sommeil*.

Mais, ne me connaissant pas, Chandler (et quelques autres !) se satisfit du choix d'Humphrey pour camper le privé -désabusé mais droit !- né de son Underwood. Il demeurera en revanche toujours plus dubitatif à l'encontre de l'élection de Lauren Bacall pour le rôle de Vivian** - mais ne se trompait-il pas ? Chandler n'aimait pas non plus Hollywood (pour l'avoir vu, de manière générale, fonctionner de l'intérieur et, plus particulière, malmener ses romans (et ceux des autres)) mais appréciait Hawks (pour, entre autre, son indéniable « sens de l'atmosphère » et sa science du montage, vertus à son sens par trop rares dans les studios) dont il félicitera d'ailleurs l'intelligence, au moins dans la première moitié, de The Big Sleep, le film.

Authentique acte fondateur, avec Le Faucon Maltais de Huston, du genre Noir, de l'hard boiled dans ce qu'il a de plus orthodoxe (plastiquement), le film de Hawks est aussi fameux pour son allure opaque, confuse, riche en interprétations, son abstrus labyrinthique et son érotisme latent (le bridant Code Hays régnant, le contexte éminemment sexuel du roman (qui baigne littéralement en pleine ambiance pornographique et caractères interlopes) est réinventé en savoureuses (quoiqu'un peu longues parfois) métaphores turfistes, en tensions graphiques et gestes discrets (le strip-tease lunettier de la libraire), en symbolismes roublards).

On appréciera quelques séquences diablement bien données (la planque libraire, le repêchage d'Owen Taylor, la fameuse`*** exécution d'Harry Thomas par le salopard de Canino, ...) tandis qu'on s'interrogera sur certaines divergences, a priori superfétatoires, entre le roman et le film (pourquoi Shawn Regan n'est-il plus le mari de Vivian mais un simple chauffeur ? Pourquoi avoir tant négligé le Général Sternwood (et son valet Norris) et renoncer à la fin proposée par le roman pour une autre, canadadryesque ?).
Mais on succombera vite d'aise en constatant que la fascination joue à plein, tant l'essence de l'univers est préservée (la morale en moins ?), cette essence faite de sensualité et de cynisme, de vices et de sordide orchestrant les moindres rapports humains (chacun tient chacun et essaye d'extorquer quelque chose de son voisin: pognon, cuisse, influence...). dans une société (y compris la haute !) dépravée et gangrénée de l'intérieur... Le vénéneux s'immisce à chaque plan dans l'oeil (l'âme ?) du spectateur sans difficulté, et le glamour contrebalancé par une violence brusque occasionne, pour le plaisir coupable de ce même bougre (soi, en somme !), les meilleures choses... Le Mal ? C'est Bien (quand c'est bien fait) !

NB: La version Winner/Mitchoume (avec un Marlowe de soixante balais !!!) de 78 vaut-elle autant ? Passés les plaisirs de casting (James Stewart en Sternwood, Oliver Reed en Eddie Mars), permettez-moi d'en douter un brin... enfin, on vérifiera !

* né lors du dernier noël du XIXème siècle,

il avait 9 ans de plus que les 38 donnés par Chandler à son perso.

** qui fut tant ménagée par la production qu'on lui attribua

un scénariste spécial pour son rôle (Philip Casablanca Epstein)

et qu'on réduisit celui de sa soeur,

brillamment tenu par une Martha Vickers

qui risquait de faire de l'ombre à la créature de l'agent Charles Feldman,

en mission avec Jack Warner pour faire de cette dernière une nouvelle star !

*** puisque la légende répète sans cesse que ni le réalisateur,

ni Faulkner scénarisant, ni Chandler himself

ne parvinrent jamais à établir

si c'était un meurtre ou un suicide résigné...

The Big Sleep (USA/1946), d'Howard Hawks

Sortie française: 6 août 1947

Berceau cinéphile pour de nombreux barbus tripotant caméra et pour plus de binoclards encore n'ayant en main qu'une hagiographique plume.

Scarface (USA/1932), d'Howard Hawks

Sortie française: 17 février 1933

Assurément un pas derrière l'impayable et Impossible Mr Bébé (pas revu dernièrement His Girl Friday pour établir le tiercé dans l'ordre), Howard Hawks' Monkey Business n'en demeure pas moins un fort joli morceau de comédie bigrement débridée et volontiers folle (surtout lors de son désopilant dernier quart).
Le film entretient d'ailleurs une étrange relation avec son aîné (le paléontologue Huxley étant devenu Fulton le chimiste), faite de tricks-clins d'œil explicites (les deux hommes tentent de cacher les cuisses de « leur » femme, découvertes à leur insu) et de timing propre à la screwball.

Loufoque voire positivement hystérique, la farce semble cependant interroger en sous-texte, et de façon assez amère, ce que constitue, ce que pourrait être la matière de cette vieille antienne humaine philosophico-utopique de « la jeunesse retrouvée »: si le spectacle désinhibé peut se montrer vite hilarant, il est aussi évident que l'irresponsabilité la plus parfaite qui l'anime n'occasionne, au fond, que le plus navrant et absurde ridicule, des torts regrettables (faits à autrui), aux conséquences sinon dramatiques, au moins socialement préoccupantes (accidents de voiture, divorce, agressions): d'ailleurs fort moral, Fulton veut détruire séance tenante « the formula » dés après l'avoir expérimentée par lui-même et ne reconnaît aucun plaisir à posteriori (pas plus que ne le fera son épouse*); la morale reprend-elle là l'aval sur la liberté ou bien cette liberté est-elle objectivement reconnue comme décevante ?

On pourra toutefois concéder aux amateurs du verre à moitié plein, Hawks évoluant en équilibre sur un fil de chat bien malin, d'envisager un « message » radicalement inverse !

Manipulant donc au passage de séquences épileptiques et insolemment transgressives (le Code de la Motion Picture eut du mal à avaler la povocation) les thèmes de l'inhibition adulte, des codes sociaux transgressés (et de la sexualité réprimée ?), mais aussi de la futilité de la science (c'est un singe mimant les gestes des scientifiques qui arrive à produire le fol élixir !), le film offre en outre un premier rôle d'adorable idiote à une Marylin (aux punchlines les plus tordantes du film) faisant déjà sauter toutes le braguettes (« bizarrement » pas tant que ça celle de Cary... malgré sa parade de jeune coq tout fou, qui relève de tout sauf de la franche séduction) et l'occasion pour Grant et Rogers (vraiment surprenante !) de faire montre d'une largeur de gamme (un d'un certain courage d'acteur) proprement épatante, tendant le programme régressif des plus enthousiasmants (ah, le scalp d'Hank...!),

* seul le vieil et ventripotent homme d'affaire Oxley
fantasme sur la découverte,
tandis que dans la "vraie vie" Grant était authentiquement
paniqué à l'idée de vieillir.

Monkey Business (1952/USA), d' Howard Hawks.

Sortie française: 24 décembre 1952.

Démarquage aldrichien (le film avance comme un Douze Salopards du pauvre – la preuve : ils ne sont que cinq!), ce nazi spaghetti, plein de sa naïveté et de son nez sur le volant, n'offre que peu à se mettre sous la rétine.

Loin de l'ambigu crapoteux des provocations futures autour de l'imagerie nazie (l'exploitation SS post-pasolinienne ou lilianacavanesque du milieu des années 70, signée par Sergio Garrone* et une poignée d'autres opportunistes de mauvais goût), le titre de Parolini (transfuge du péplum rital passé au premier rang avec les spaghs consacrés à Sabata) souffre à l'inverse de son chiche.

Chiche en péripéties (la trame repose sur une action unique, répétée deux fois (les soldats simulent une première fois l'opération qu'ils devront mener dans la deuxième partie du film)), pauvre en ornements (une BO minimale dont les thèmes sont repris en toutes occasions y compris les moins opportunes), faible en séquences (de longs et inutiles plans semblent n'exister que pour gonfler le métrage dans le premier tiers) et finalement décevant quant à ses promesses programmatiques (Kinski n'a guère à jouer et s'avère d'une contreproductive retenue), le film n'a de véritable intérêt que dans son application à coller aux basques de son modèle (Dirty Dozendonc).

Si quelques gueules (Salvatore Borghese, meilleur ici que dans Salut l'Ami Adieu le Trésor, où il campe le pathétique Anulu...) ont le charisme suffisant pour donner le change à la famélique production (tout le budget est passé dans les costumes SS, que même les américains portent la moitié du temps !), Gianni Garko n'a pas grand chose à défendre et campe un yankee boyscouteux à l'efficacité baseballesque toute discutable.

On le préfèrera, quant à nous, en psychotique fiston-à-sa-maman dans Les Colts de la Violence.

* dans le coup quand même de ce SS-flick-ci, puisque coscénariste !

5 per l'Inferno (Italie/1969), de Gianfranco Parolini

Sortie française: 13 août 1969

Disponible chez

ARTUS FILMS

(ainsi que Deux Salopards en Enfer)

Bien sûr, bien avant que le WTC ne collapse, Kennedy s'était fait éparpiller la cervelle jusque sur le tailleur bonbon de sa Jackie... et l'imaginaire amerloque était déjà bien infusé de conspiration en tous genres. Difficile d'alléger la sauce tandis qu'on confiait les clés de la baraque étoilée au watergarteux Rickie Nixon, qu'on s'embourbait dans l'Nam ou qu'on mettait fissa en doute la véracité lunaire de cosmonautes avides de pas, petits ou grands.

Autant dire - mais à qui l'apprendra-t-on ici ? - que le conspiration movie ne date pas ni d'hommes à cigarette ni des taupes au CAT de LA.

Mieux, entre 62 (le redoutablement visionnaire Manchurian Candidate !) et le 77* qui nous occupe, ils seront légion les machins d'Alan Pakula (Parallax View, All the President's Men), de Schlesinger (Marathon Man), de Sidney Pollack (Three Days of Condor), de Coppola (The Conversation) à nourrir l'angoisse et la paranoïa qui régneront sur ces quinze années de flippe à l'interne (une trouille différente encore du bain de guerre froide qui, par ailleurs, clapotait à tous les esprits !)**.
Stanley Kramer, pas le plus fin ni le plus léger de la bande, offrit une sorte de chant du cygne (momentané) au courant, avec cette histoire pas si toc, parce que prenant son sujet humblement, par le petit bout de la lorgnette. On aurait certes préféré sans doute un Peter Hyams d'alors ou, même, un Peter Yates pour mener la chose à (mieux ?) bien.

Se montrant patient dans sa mise en place, traitant son sujet à relative « hauteur d'homme » (point trop de sensationnel ni d'encombrants effet de manches) mais l'emballant du coup, a contrario, longtemps comme de la téloche (partition musicale à l'avenant), on sent que, pour la production, le « gros » du sujet et les fastes du casting (Hackman, Widmark, Bergen, Wallach, Rooney... tous assez décevants d'ailleurs) ont monopolisé les attentions et les énergies au détriment de la mise en boîte (une ou deux rares séquences surnagent seulement).

En outre, la faible vraisemblance des enjeux ou, à tout le moins, des moyens de s'y tenir, fait régulièrement défaut. Autant que le rythme de la dernière demie-heure, opaque, confus, étrangement équilibré, manquant parfois même d'ambition (le tunnel narratif (justifiant mollement le titre) sur l'énhaurme manipulation -façon « tireurs multiples » !- fait un peu cheap), malgré sa pyrotechnie de paresseuse circonstance et ses violons « hou la la ! ».
Et quant à l'épilogue vengeur...

* poussera-t-on jusqu'au Winter Kills de William Richert (1979) ?
Intégrera-t-on au genre Capricorn One ou Morts Suspectes ?

** chez nous, les americanistes Boisset, Verneuil ou Labro auront pris le train
un peu à la bourre et feront traîner le genre un peu plus longtemps peut-être.

The Domino Principle(USA/1977), de Stanley Kramer
Sortie française: 3 août 1977

Film disponible chez

ELEPHANT

Après Costa-Gavras et avant Polanski, variation* sur la terreur sud-américaine, nimbée de sensualité onirique, de fétichisme borderline (l'hilarant film de propagande nazie narré par William Hurt !) et de tortures mentales, mais ne disant finalement rien - ou peu - des thèmes et sujets qu'elle aborde, lui préférant l'humain (à tout le moins les personnages) et sa psyché pleine de contradictions et d'amour(s)... sans franchement emporter l'adhésion ni susciter de grisante émotion non plus.

* mais sans doute le projet et sa réalisation
s'avèrent-ils supérieurs au film lui-même...

O Beijo da Mulher Aranha (Brésil/USA), d'Hector Babenco.

Sortie française: 5 juin 1985

Film disponible chez

CARLOTTA

L'Au-Delà

Sexe, Mensonges & Vidéo

Memento

Cold in July

Hudson Hawk, Gentleman Cambrioleur

Réussir sa Vie

Série Noire pour une Nuit Blanche

New Jack City

Une Heure de Tranquilité

La Rose Pourpre du Caire

La Terre des Pharaons

Arsenic et Vieilles Dentelles

Sergent York

Rio Lobo

Le Grand Sommeil

Scarface

Chérie Je me Sens Rajeunir

Cinq pour l'Enfer

La Théorie des Dominos

Le Baiser de la Femme Araignée