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Channel: ABORDAGES, le cinéma scandaleusement pris par la quille
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La Révolte des Morts Vivants

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Bon ben v'là que les Templiers, décharnés comme un biafrais sur une pochette des Dead Kennedys, ressortent de leurs tombeaux. Dites. La faute à une gisquette qui pionce cul nu dans son sac de couchage (et dans leur ancienne demeure) en écoutant du jazz. Faut dire qu'au cours d'un prologue interminable, on avait pu juger qu'en leur temps, les lascars à croix en avaient facilement après les aréoles de blondinettes, le fouet remplaçant la quéquette.

Nous voilà donc en plein dans un gothique putride (enfin rayon "sécrétions", tout ça est plutôt « sec ») que le vidéophage du début des années 80 pouvait s'envoyer, après avoir déjà fait défilé tous les titres d'une horreur plus contemporaine (Romero, Fulci), pour assouvir son zombiesque enclin.

La déception pouvait alors le prendre (tout ça est bien inoffensif) ou au contraire pouvait-il se laisser prendre à la poésie certaine - quoiqu'anachronique - et se laisser séduire par un climat assez plaisant (appuyé par une musique concréto-grégorienne cohérente (et donc assez ampoulée) et un recours régulier à des ralentis qui dignifient un tant soit peu un matériau assez fruste et à l'emploi très répétitif).
 
De Ossorio (qui remettra le couvert par trois fois avec ces aveugles spectres encapuchonnés pour une tétralogie culte chez les esthètes) filme amoureusement les ruines portugaises qui lui servent de théâtre – avec force plongées – et qui constitue la matière première de sa production, de la même manière qu'il saisit le baroque de la plupart de ses décors (le couloir « aux mannequins »).
Les scènes dialoguées sont évidemment beaucoup plus faibles, didactiques et volontiers naïves (façon Scooby-Doo: « Regardez, il y a quelque chose de bizarre – Tout ce qui nous entoure est étrange – Qu'est-ce que vous entendez par là ? - L'atmosphère est étrange. »), mais participent à un charme global qui rend la présente bisserie parfaitement regardable (c'est même assez joli !) et honnêtement efficace.

La noche del Terror Ciego (Espagne/1971), d'Amando de Ossorio.
Sortie française: 8 mars 1973



Les Spécialistes

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Contribution frenchie au caper movie, ce film de casse ludique et souvent contrarié (ici guère: tout est cousu de fil blanc et même « la femme » n'est pas celle à « chercher » !), nageant dans les eaux Verdonneuses reliant des prods telles L'inconnu de Las Vegasà The Italian Job, forte d'une insacrifiable pointe Bebel -on est post-moderne ou on ne l'est pas !- (la gouaille, la roublardise goguenarde et les cascades), ce grand succès mid-80's (Leconte est alors un peu le roi surbankable du cinoche popu français, Lautner et Oury s'essouflant) se pose ainsi comme un rejeton de haut niveau (technique) de certains Robert Enrico et de quelques Henri Verneuil encore, en souffrant cependant un brin de tous les défauts de l'époque (Giraudeau et Lanvin ne brillent pas là par un sens de la composition ébouriffant et seul leur (évident) capital sympathie évite de trop râler à ces répliques (co-écrites par Michel Blanc) tombant souvent à plat; quand bien certaines marquèrent en leur temps). On ne trouvera en revanche rien à redire à l'hénaurme efficacité de la chose, son rythme certain (ah ! c'est pas les interminables 90 minutes de mise en place du Milestone !) tandis qu'on préférera se percer les tympans plutôt que de s'enfiler une minute de plus la dégueulasse BO d'Eric Demarsan (plus brillant dans les L'Armée des Ombres !), lorgnant en vain vers ce qu'un Schifrin pourrait plaquer sur du thrilling pour grand espaces (trop de laborieux americansime tuant l'americanisme).
Une évidente référence ciné-sociologique cependant sur ce milieu des années 80, comme certains de Broca en leur sautillant temps.

Les Spécialistes(France/1985), de  Patrice Leconte
Sortie française: 13 mars 1985
 

Zorro

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Pas plus que Belmondo (in L’Animal par exemple), Delon n’excelle à jouer l’efféminé. 
Hélas c’est pourtant une des chevilles scénaristique de ce Zorro spaghetti, Don Diego avançant comme une parfaite lorette afin de ne pas éveiller de soupçons quant à sa secrète identité*: autant dire que le spectateur a alors autant l’occasion que le personnage de lever les yeux au ciel. 
Mais pour le reste, la chose n’est pas indigne. 

On a tôt fait d’associer ce renard de Zorro à sa production disneyenne (with Guy Williams) au point d’oublier parfois que le larron tout de noir vêtu est né sept ans après le Tarzan de Burroughs de la plume de Johnston MacCulley (en 1919). 
On ignore aussi, relativement et du fait de leur faible exportation, que les sixties latines ont croulé sous les versions filmées du redresseur de tort masqué. Caiano, Lenzi, Blasco et une palanquée d’autres ont ainsi préparé le terrain à Duccio Tessari pour qu’il puisse donner l’occasion au bel Alain de repasser son costume de La Tulipe Noire (rangé 10 ans plus tôt), mais avec chapeau, cape et loup en plus. 

Produit opportuniste donc, aussi calibré que permis par les talents en cause (Yvan Chiffre s’en donne à coeur joie avec les cascades et Riccardo Domenici (employé dans les meilleurs gothiques ritals**) trousse des décors de belle tenue (voir le duel final qui combine le talent des deux hommes), mais qui ne manque pas de charme. 
Le casting est complété avantageusement avec Ottavia Piccolo et l’épatant Stanley Baker (loin de chez Losey !) en bad guy post-Basil Rathbone et offre quelques jolis instants de cinoche, façon mardi soir de troisième chaîne. 
Japon et URSS ne s’y trompèrent d’ailleurs et firent au film un accueil pour le moins chaleureux.

* forçant ainsi le trait déjà retenu
par la version Power/Mamoulian.

** ceux de Bava. 

Zorro (Italie, France/1974), de Duccio Tessari 
Sortie française: 15 mars 1975

Film Disponible en DVD chez

Titanic

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De 44 ans précédant l’autre, là, çui qu'on nous ressort en 3D (occasion d'ailleurs pour moi du rattrapage !), on s’inquiétait déjà des affaires de classes entre 1ères raffinées et fonds de cale à bruyants espingouins avant que le grand glaçon ne vienne noyer le sirupeux cocktail transversalement (et artificiellement) social.
Plus mélo que catastrophe, le titre de Negulesco souffre par ailleurs (et malgré l'élégance légendaire de ce naufrage, du concepteur Andrews au magnat Guggenheim, engloutis avec classe) d’un flagrant et envahissant excès de dignité, d’héroïsme un rien ridicule et de manières un poil surannées, pas toujours en phase avec le contexte dramatique du tragique épisode.
Ainsi Barbara Stanwyck, affectée, trottine de mine en mine tandis que Clifton Webb (de 18 ans son aîné) surjoue le dandysme vieillissant, nuançant à peine le trouble qui devrait l’assaillir (il apprend à bord que son fils n’est pas le sien et le rejette catégoriquement jusqu’à ce que l’ultime et imbécile bravoure les rapproche avant le grand bain). L’amourette de rigueur est celle vécue du bout des lèvres par le couple Wagner-Dalton, bien timoré (en regard des Jack et Rose de Cameron), et les amoureux seront bien sûr préservés, grâce à la ridicule maladresse du godelureau à grosse casquette.

On préservera d’ailleurs le spectateur jusqu’au bout de tout macabre émoi, évitant de lui montrer le moindre corps, et préférant lui faire entendre le chant repris par les derniers passagers, condamnés stoïques, et s’enorgueillir du nombre des survivants plutôt que de placer la caméra en direction du supplice humide et frigorifiant que vécurent les plus nombreux sacrifiés : ici, point de panique ni d’hystérie, on se noie dans l’eau glaciale sans broncher, les yeux droits dans ceux du Seigneur… et la pochette réajustée ! Too Much Class Kill the Class ?


Titanic, (USA/1953), de Jean Negulesco.
Sortie française: 18 mars 1955


Que la Fête Commence...

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Il est évident qu'outre le soin porté par les acteurs (un Rochefort des grands jours, tout en volailles de merde (le juron lui est d'ailleurs resté)), l'immense qualité de cette fausse adaptation Dumas-esque est de s'être régulièrement astreint à ne jamais verser dans la fresque historique à la papa.

En effet, loin s'avère le respect à l'époque, le décalage souvent provoqué chez les comédiens par le port du costume (et de la perruque) et tous ont bien compris qu'il fallait vivre ce film comme un film absolument contemporain, sans la moindre emphase ou manière.
Pas de Guitry à l'horizon, chaque ligne est dite comme dans la plus actuelle des productions (est-ce à cette fin que Tavernier emploiera tous les gars du Splendid dans divers petits rôles ?), chaque séquence menée avec le plus parfait naturel (une caméra épaule souvent heurtée appuie l'impression), sans pour autant sacrifier les punchlines les plus drôles (le premier dialogue lors duquel l'arriviste abbé Dubois entretient le Régent de ses ecclésiastiques ambitions est un sommet de cynisme sauvage) ou les plus émouvantes (c'est le mal qu'elle ne me fera plu qui me manquera le plus).

On pourra soupirer certes au redondant orgiaque du dernier tiers du film (même si riche en « moments »), regretter qu'aucune scène ne permette à Noiret, Rochefort et Marielle d'échanger ensemble, ou que certaines zones du récit soient des plus floues... mais c'est bien peu en regard de toutes les autres satisfactions que ce titre iconoclaste, drôle et touchant apporte sans regarder à la dépense.

Que la Fête Commence (France/1975), de Bertrand Tavernier
Sortie française:23 mars 1975



Le Corniaud

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Tiens ? Un autre cave, se rebiffant !
Les bagnoles se poursuivent, une verte, une blanche, une rouge – d'ailleurs on visite l'Italie (notons que les voitures sont au centre de l'histoire sans que la dramaturgie ne condescende toutefois à en solliciter un quelconque (et facile ?) ressort burlesque (destruction comique, poursuites désopilantes, conducteurs improbables, etc.).
Les gags s'enchaînent, un peu paresseux, un peu laborieux (le film est fort peu drôle), façon farniente avec option réac de palier (Maréchal confesse qu'il croyait à tort (?) tous les napolitains malhonnêtes, or celui à qui il a affaire l'est positivement (!)...
Pas d'inquiétude ami ritalophobe, les siciliens en prennent aussi pour leur grade !), mais sans la folie d'un Lautner (la dimension mitan est assez piètre).
La grosse idée (la seule ?) du film, c'est bien sur de mettre à l'affiche* les deux marrants là, Fufu (fraîchement embrigadé en Tropezie) et l'Bourvil.
Le premier se méfiera longtemps du second**, au cours du tournage, convaincu qu'il lui mangerait la soupe sur la tête – ce que leur taille respective aurait certes permis mais pas la valeur physique des deux acteurs, Louis dévorant littéralement de charisme comique l'André à chaque plan***).
L'autre bonne intuition sera de mettre le pognon nécessaire sur la table (Robert Dorfmann qui misait là les éconocroques faites sur une autre recette du même genre (La Cuisine au Beurre)) pour une comédie XXL (on dépassera d'ailleurs sec le budget mais la chose sera hautement rentabilisée, comme on le sait), toute en extérieurs et cinémascope eastmancolor.
Le moins bon sera imputable aux tableaux nonchalamment enchâssés, avec Bourvil en improbable tombeur et un Saroyan diabétique du réservoir, vite ennuyeux et contrastément fades en regard de la force explosive de l'introduction du film (le célébrissime accident mais aussi la poignée de situations parisiennes (magnifique séquence des pneumatiques dans le bureau de Fufu) en découlant). La Grande Vadrouille resserrera heureusement les boulons - non plus explosifs pour deudeuche mais - scénaristiques (presque trop !) des plats passés au service du tandem méga-bankable.

* fort laide mais sans équivoque dans son tirage français !

** au cours du tournage et lors de la promo,
les images prises par l'ORTF montrent un Fufu souvent mal à l'aise,
voire authentiquement embarrassé, aux côtés de Bourvil,
qui en fait toujours de conséquentes caisses.
Leur légendaire amitié ne naîtra effectivement qu'un peu plus tard,
une fois la compétition gommée.

*** d'Funès réclamera pourtant une scène supplémentaire
(la séquence de la douche) pour équilibrer son temps à l'écran.


Le Corniaud (France/Italie - 1965), de Gérard Oury.
Sortie française: 24 mars 1965 


L'Or se Barre

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La comédie de bagnoles, qu'elle soit appréhendée sous la forme du chase-movie (les Cannonball ou les Smokey & Bandit de Needham) ou de personnifications (la série des Coccinelle), finit toujours par répondre à une dialectique imposant de faire rouler les engins où nul ne s'attendrait à voir une auto et/ou de lui faire faire (ou subir) ce que personne n'imaginerait possible avec une caisse.
Sous cet angle The Italian Job (un titre un peu plus cool que sa traduction française...) ne nous épargne rien et sa dernière demie heure s'avère à ce titre finalement plus vaine qu'excitante.
Aussi est-il plus sage de ne point appréhender la chose par ce biais, certes central voire envahissant, pas plus que sous l'axe du so british, Caine resservant son numéro, savoureux certes mais bon on le sait maintenant, entre Alfie et James Bond (Get Carter sera pour un peu plus tard).

Car le point le plus parfaitement réjouissant de ce métrage de braquage (au fond à peine plus désinvoltement tiré par les cheveux que tous les Ocean's) est le personnage de Bigler (qui finance le coup italien), un vieux caïd patriote fan de la reine Elisabeth, qui vit en parfait pacha dans sa prison anglaise et qui suit l'affaire de loin. Noël Coward donne à cette géniale idée tout le piquant aristocratique nécessaire pour que chacune de ses apparitions, bien plus que celles des Austin Cooper, vous fasse sourire sans retenue (la mafia turninoise vue à la manière de Lautner dans Ne Nous Fâchons Pas, fait aussi son petit office).

The Italian Job (UK/1969), de  Peter Collinson

 lor_se_barre

La Chevauchée des Morts Vivants

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Rigoureusement gaulé comme les opus précédents (ouverture sur un flash-back aussi édifiant que pédagogique sur les pratiques sacrificielles des Templiers qui nous occupent puis retour à un présent taiseux à l'égard des vertus touristiques du site où de jeunes urbaines vont immanquablement s'égarer avant que les tombeaux ne s'ouvrent), le quatrième et ultime opus de la "série" des "morts-vivants" d'Ossorio est sans doute (je ne suis pas en mesure de sereinement l'affirmer) celui par lequel j'entrais (sur un malentendu marketing), voilà quelques décennies, dans l'oeuvre du réalisateur espagnol(que je goûtais finalement davantage que Carlos Saura !)... mais aussi probablement "le meilleur"de la redondante série qu'il clôt (plus direct, atmosphériquement plus resserré).
Cette redondance pointée n'est en réalité pas un problème en soi (pas plus qu'elle ne l'est dans les nouvelles d'un Lovecraft qui rongeait tout de même souvent un même os narratif en autant de variations fascinantes) et on pourra sincèrement apprécier la recette invariable du cinéaste jonglant avec un gothique certain et un folklore-à-landes-et-plages-mystérieuses riches en inquiétudes (les natifs et les locaux du cru sont à eux seuls terrifiants, sans ne rien faire ou dire - comme dans toute bonne ruralité doucettement dégénérée ?).
Enfin, comme précédemment, l'esprit de sérieux et le déterminisme d'un premier degré assumé rendent sans peine la chose touchante et son fonctionnement réel. Au point de ne pas manger de crabes pendant quelques temps ?

La noche de las gaviotas (Espagne/1975), d'Amando de Ossorio
Sortie française: 26 mars 1980



Le Flic de Beverly Hills

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Film de vannes et d'acteurs* avant tout (sérieuse brochette de seconds rôles, à commencer par John Ashton et Steven Berkoff, mais plus encore les toujours réjouissants Bronson Pinchot (un troisième couteau so 80's, à la mesure d'un Bob Goldthwait !), Ronny Cox (le salopard de Robocop !) et Jonathan Banks (le salopard de partout !!)), Beverly Hills Cop est surtout l'accessit à l'ultrabankablisme de son héros Eddie Murphy, huge star (and first black ?) qui, après les très honorables 48 Hrs et Un Fauteuil pour Deux, assoit ici son autorité rigolarde, ses adidas et ses gros yeux qui roulent que-c'est-trop-marrant.
Vannes donc, car au rayon du script rien de bien palpitant: intrigue simpliste, au réalisme douteux et aux raccourcis ahurissants.
Vannes « anti »-homo (thème poussivement récurrent, au moins par trois fois), vannes grivoises, vannes cool quoi... ça vanne sec puisqu'il est impossible de faire taire sa gueule à l'Eddie... le tout dans un bain d'anti-conformise bon enfant et de perpétuelles magouilles trop cool (se faire passer pour un trafiquant de Lucky Strike, se faire passer pour un journaliste de Rolling Stone qui va interviewer Michael Jackson, se faire passer pour un boeuf-carotte des douanes, se faire passer pour le toyboy d'un cador de la vente d'art, ...), pour le moins répétitif (une paire de situations est reproduite plusieurs fois dans la continuité (provocation de Maitland / sermon dans les bureaux de la police, mais aussi les filatures rompues)) et sans grand esprit.
La mise en forme est en revanche assez énergique**, traversée parfois de plans inattendus, mais surtout de régulières bouffées de violence (à ce titre, l'exécution de Mickey au début du film fait plutôt froid dans le dos pour un film... « familial ») comme on en retrouvera, plus exacerbées encore, dans d'autres titres à flics black, telle L'Arme Fatale de Richard Donner.
D'ailleurs on imaginerait assez bien notre Flic produit par Joel Silver (pour ce mélange des genres)... mais c'est le more 1rst degree Jerry Bruckheimer, à la juste veille de son Top Gun, qui piqua la vedette au black-friendly (and historical) financeur de Walter Hill !


* mais pas d'actrices, la seule gisquette au générique est bigrement affligeante !

** celle « en son » aussi mais c'est à la limite de l'audible !
On est alors il est vrai en pleine période de films
tirés par un hit dégueulasse de pop-FM
(SOS Fantômes et son Ray Parker Jr,
Retour vers le Futur et son Huey Lewis,
Rocky IV et le Burning Heart de Survivor
(mais aussi l'odieux Living in America de James Brown !)...,
et ici la double paire The Heat is On par Glenn Frey
et l'insupportable instru Axel F de Harold Fastermeyer,
repris plus récemment avec goût par les toujours impeccables Crazy Frog).


Beverly Hills Cop (USA/1984), de Martin Brest.
Sortie française: 27 mars 1985.


Tango & Cash

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Directement né de la cuisse de l'actionner à la Silver (oh, que L'Arme Fatale est passée par là !) et préfigurant au passage l'homo-érotisme d'un Point Break (même si le duo se dispute les bonnets flashdanciens de Teri Hatcher, personne n'est vraiment dupe !), Tango & Cash, film de son époque, joue à plein la carte du buddy movie contemporain (le Requin tenu par Brion James relève autant du clin d'oeil Bondesque que de la caricature européenne germaniquement avancée par Die Hard - idem du masochisme de la chose), soit le "post-moderne", le "qui se regarde et se critique avec bonhommie et bouffonnerie - voire auto-complaisance").
Hénaurme et hystérique donc, le film le fut aussi lors de sa production (la faute à un Sly mégalo et trop regardant). Barry Sonnenfeld viré (bigre !) de son poste de chef op' ouvre le bal des chaises musicales tandis que Konchalovsky himself est remercié avant la dernière danse (l'Andrei - fan de 48 Hrs ? - s'agaçait de tant d'ironie soupocrachiste à l'égard du genre)* mais rien ne transpire à l'image autre que le tandem de choc, dégueulant de punchlines et en perpétuel concours de zguègue (Swayze** était pressenti pour le rôle de Cash mais préféra Road House).
Nul doute que sans l'effort (comprendre "la faiblesse coupable") du spectateur, peu de trucs ne fonctionneraient vraiment, malgré l'évidente "générosité" du film (un concept pénible et souvent galvaudé !)... mais quelque chose sourd de cette chose-là: sans doute les funérailles pétaradantes des années 80. Que McTiernan et Cameron allaient bientôt finir d'enterrer. 
Mais avec Schwarzy, pas avec Sly.


* au profit du réalisateur de... Purple Rain ?!

** Swayze qui finira par faire Point Break puis Extravagances
se révélant décidément un judicieux choix quant à la densité homo-érotique !


Tango et Cash, 1989/USA - Andrei Kontchalowsky
Sortie française:28 mars 1990



Hot Dog

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Usant d’un « esprit » pas si éloigné de nos bidassouillages et autres tropeziens enfoirés (ceusses, branchés, qui se calment et boivent frais), 
exploitant les ficelles râpées et appuyant sur les ressorts fatigués de la comédie dite academyque (stéréotypes sociaux, raciaux, sexuels) au sein d’une corporation (ici le monde trépidant, what a hell !, des champions de ski acrobatique), 
mais aussi quelques recettes de la chase comedy à la Needham (les Cannonball, bien meilleurs (?!?!) ne sont pas complètement étrangers au genre), 
ce titre-fantasme de la cinéphilie 80’s (au même titre que l’aussi calamiteux Zéro de Conduite) de quelques navrants video-nostalgiques se solde rapidement comme une poussive pochade sans moyen ni idée, molle et guère spectaculaire (pour des cascades à skis un peu vives, revoir l’antérieur 007 Rien Que Pour Vos Yeux !), alternant séquences nichono-braguetteuses (auxquelles contribue la mitterrandienne Miss Playboy (11/81)), vaines vannes de vieux campus (plaçant American College sur de plus neigeuses cimes), à base d’humiliations et de provocations pénibles de clicheture (le jap’ dit banzaï et l’autrichien est un nazi) suscitant un égal ennui, le tout mis en image à coups de crosses (le réal est un ex-hockeyeur pennsylvanien qui nous concoctera ensuite l’également fameux Youngblood))
Pas bis, pas Z, pas nanar non: juste nul.

Hot Dog... The Movie (USA/1984), de Peter Markle
Sortie salles françaises: 21 mars 1984



Hook, ou la Revanche du Capitaine Crochet

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Oncques d'Hook on se toque. Ou presque. Voilà qui est suspect.
La défiance est générale, volontiers admise, légendaire. D'Hook on dit pis que pendre, le prétend worst of, digne du wall of shame.
Certes la chose a ses défauts: le casting opportuniste et irritant (Robbin Williams et Julia Roberts sont régulièrement é-pou-van-tables) n'en est pas le moindre à égale mesure avec la philosophie du conte de Barrie sévèrement trahie - la sempiternelle charge anti-chromos dont fait l'objet le film et l'auteur nous touchant déjà moins.

De Peter Pan Spielberg semble ainsi ne vouloir retenir que l'enchanteur, le merveilleux, et l'épuiser à l'extrême par le recours forcené au complaisant sentimentalisme. Pour ce faire il va jusqu'à nier certains aspects du matériau originel qui l'embarrassent et fait de Pan un être finalement doué d'émotions et d'empathie (ce dont le garnement éternel ne jouit précisément pas, prix à payer pour demeurer un enfant !) - le débat sur les largesses et les limites de l'adaptation cinématographique n'ont ainsi pas cours à cette occasion, tant le contresens, le refus de l'essence même de l'œuvre est au cœur du curieux dispositif de Spielberg variant son Barrie. Disney qu'on accuse de tant de maux à l'égard du patrimoine n'en a jamais fait autant dans la trahison (mieux, il s'en affranchit: la seule première apparition de Peter Pan dans sa version de 53 observant les parents Darling s'éloigner sous entend toute la cruauté juvénile de l'espiègle garçon !).
Cet "arrangement" permet toutefois à Spielberg de faire coïncider sa propre thématique sur la crise familiale (qui innerve nombre de ses films, de Duelà Arrête-Moi si tu Peux) et de se payer en outre une sorte de luxueux jouet (c'est le seul film de Spielberg a donner cette impression), de coûteux caprice Lucasien (le barbu caméotera d'ailleurs à l'écran et sa néfaste influence se ressent jusque dans le camp des enfants perdus devenu littéralement un village des Ewoks pour marmots steampunks), singulièrement démonstratif.

La finesse ne règne ainsi guère tout au long des 144 minutes de Hook.
Tout y est en force et en regrettables maladresses (les love stories larvées avec la vieille Wendy ou Clochette sont bien peu subtiles) et seules l'idée d'un Crochet dépressif et faussement suicidaire ainsi que la séquence de l'assaut final (elle même peu subtile) permettent un sursaut d'enthousiasme aux plus cléments d'entre les spectateurs (nous en sommes). Au point de sauver in extremis (à nos yeux du moins) la laborieuse affaire*.
Mais il nous faudra admettre que jouant par trop sur la nostalgie mais aussi sur un merveilleux sommairement, bassement calibré, le film est presque caduc, anachronique lorsqu'il sort (à l'instar de Jumanji, autre Williamserie tristement retardataire) aux côtés de Terminator 2, de Fisher King ou, même !, de La Famille Addams... où le côté obscur de l'imaginaire n'est plus systématiquement évacué ni l'enchanteur farouche et forcené (une volonté nette chez Hook et qui en fait un titre plutôt réactionnaire !).

Aujourd'hui, en plus des outrages succinctement évoqués, s'est ajouté celui du temps (effet propre aux films se reposant un peu trop sur leurs fxs): le titre est très régulièrement laid et sa plastique la plus plaisante s'est, depuis, vue dépossédée de son "style" par l'expansion des Disneyland de par le monde (quid des chromos évoqués plus haut ?): ils sont bien jolis ces bateaux, mais si on peut pas monter dedans à Fantasyland, à quoi bon ?

D'Hook donc on ne se toquera pas ici non plus.
Mais sans non plus, rédhibitoirement, décocher d'uppercut au Crochet.



* à propos de laquelle chaque contributeur dira,
comme à la condescendante accoutumée,
l'avoir fait "pour ses enfants"...
(les trois mômes Hoffman jouant même dans le film !)



Hook(USA/1991), de Steven Spielberg
Sortie française: 1er avril 1992


2010: L'Année du Premier Contact

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Puisqu’indubitablement chiffré et reposant sur la notion de délai (16 ans entre les deux films mais seulement 9 entre les deux narrations, seulement quelques mois de voyage spatial mais combien d’années terrestres vous séparant des vôtres ?), recensons-en à notre tour quelques-uns :
20 minutes avant de parvenir à se débarrasser de l’étrange impression de voir l’amorce d’un Jaws 3 (Scheider on beach, en famille et dauphins, le spielbergien Bob Balaban (et par ailleurs étonnant cinéaste) en quasi-clone de Richard Dreyfus, le bonnet de Matt Hooper en moins !) : ce prologue terrestre, censé installer le réalisme pratique, le prosaïsque ambiant apparaît presque inadéquat.

40 minutes pour asseoir l’impression que l’héritage spaco-kubrickien a surtout été légué à un certain James Cameron (Abyss, un ocean-2001 ?), l’HAL-9000 étant l’évident père de tous les Bishop de la galaxie (on notera aussi les enjeux dramatiques de cohabitation d’intérêts divergents en station orbitale, et une certaine idée de la robotique spatiale).

50 pour apercevoir fugacement un vague lien esthétique avec le 1er volet (le réamorçage d’HAL), jusqu’ici évoqué par private jokes à base d’anagramme (Tanya Kiburck !), de couverture de Time (le président des USA a la trogne du barbu mégalo) et j’en passe de plus potaches encore…
75 minutes pour verser (enfin !) dans un fantastique mollement mystique (plus qu’ésotérique) avec les diverses manifestations de Bowman… et 105 pour que le message œcuménique de paix universelle inonde écran et rétines (à grand renfort de double soleil !). Bouh !

Un peu à côté de la plaque mais résolument audacieux par le contre-pied choisi par un Peter Hyams omnipotent et multi-casquettes (storyboardeur-scénariste-chefop’-réal-producteur) : faire une suite au grand fourre-tout métaphysique qui propulsa la SF comme genre majeur en ne s’inquiétant que de la bouche pâteuse qu’occasionne les voyages spatiaux et la nostalgie des hot-dogs lors de la MLB (Major League Baseball). Gonflé le mec. Abordagien presque.


2010: The Year We Make Contact (USA/1984), de Peter Hyams
Sortie française: 6 décembre 1984.


 

Affreux, sales et méchants

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Absurde Roi Lear comediadellartélisé dans les borgate romains, militantément vulgaire, farouchement malpoli, résolument dénonciateur au point de devenir fable (sur les laissés-pour-compte du consumérisme frénétique) dérangeante, abrasive (quasi Pasolinienne) mais aussi roborative, tant il y a de personnages et de cinéma là-dedans !

Brutti, Sporchi e Cattivi (Italie/1976), d' Ettore Scola.
Sortie salles françaises: 15 décembre 1976



Film disponible chez
en DVD et BR

Il Bidone

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Sans doute est-ce par insouciance ou bien de plus paresseuses raisons encore ! mais il nous faut aujourd'hui confesser qu'il est des cinématographies que nous avons jusqu'à une récente heure négligées. Nul besoin pour en trouver de significatives, de ces raisons, de s'embarquer alors en Afrique sub-kalaharienne pas plus qu'en outre-Andaman, non: nos voisins italiens ont, par parlant exemple, longtemps fait les frais de notre ignorance (nous gargarisant aujourd'hui de gialli et de spagh, nous fûmes de longues années d'absurdement exclusifs no-rital).
Autant dire que, goûtant mollement la comédie italienne, moquant l'horreur italienne, nous ennuyant ferme devant le nudie italien... le néoréalisme italien avait peu (voire moins !) à son actif pour nous séduire non plus. Les rares Rossellini tentés, les quelques de Sica essayés, devaient nous faire bailler plus qu'il est tolérable parmi les gens historiquement abonnés aux revues cinéphiliquement ad hoc. Le Voleur de Bicyclette, Rome Ville Ouverte ou Umberto D. nous barbaient sec pour tout dire.

Les choses ont changé depuis (nous goûtons fort aujourd'hui la comedia all'italiana !), même si c'est dans sa manière la plus pervertie (par la bande fellinienne en somme) que nous commençâmes à goûter le courant.
Ainsi, au coeur de la tétralogie Vitelloni-Strada-Bidone-Nuits de Cabiria, le troisième. Peut-être le plus empirique, le plus symbolique, mais aussi l'un des plus articulaires de l'oeuvre de Fellini. Il y aura bien un avant et un après à Il Bidone (pour nous aussi !).

Sur le papier, sur la seule foi du synopsis (qui tairait le dernier quart bien sûr !) tout aurait les allures d'une comédie (trois petits arnaqueurs abusent le bon peuple, illettré, crédule mais cupide), d'une sotie presque, à la manière des Caves du Vatican de Gide (ou d'un cousin aîné aux futurs Monstres de Dino Risi !). Pourtant à l'image, Il Bidone tourne à l'aigre pour le confort du public, vire au drame franc et net, pas même à la tragicomédie, qui offrirait trop de caresses rassurantes encore au spectateur.
Le bain de magouille et le portrait d'Augusto, cet escroc fatigué (Broderick Cameron, immense même si régulièrement ivre sur le plateau) mais aussi le symbolisme rédempteur transmis grâce au contraste entre les trois malfrats et les trois icônes féminines (véritables apparitions vertueuses, phares moraux dans les nuits infernales du lamentable trio (Iris, la compagne de Picasso, la fille d'Augusto et la polio angélique finale)), l'intensité, le sordide jamais édulcoré, les contradictions douloureuses, les humiliations sans cesse subies en châtiment et la rédemption sacrificielle qui nimbent le titre en font une plongée désenchantée, implacable et sans appel, dans un univers misérable et à l'inconséquence embarrassante (qu'elle soit celle des victimes ou des coupables).
Malgré cette noirceur, cette tristesse, et bien qu'il emprisonne un peu ses caractères dans une veulerie toute balzacienne, Fellini le marionnettiste semble ne juger jamais pourtant, s'abstenir de condamner vraiment (à l'exception peut-être de Roberto le chauffeur). Il n'enfonce pas le clou trop loin (on ne sait plus rien des arnaqués une fois les arnaqueurs enfuis), même si son goût pour les ellipses et sa science du cadre sont autant de manière d'enfermer les personnages dans leur morose destinée.
Et surtout, sans que cela ne soit jamais vraiment étalé, Federico onirise, élève, transcende le matériau social, la peinture sociologique, et ne se contente jamais de brandir un simple et peu flatteur miroir au spectateur: il oscille entre un réalisme orthodoxément rossellinien et un élan (rachat ?) métaphysique indéniable, un tableau politique certain et une mythologie codée du malfrat déjà très « romantique » (la party de St Sylvestre chez le caïd)... et suggérerait même une première réflexion (avant La Dolce Vita, dont nombre de germes semblent être ici présents) sur les faux semblants du cinéma... prochainement fellinien !

Il Bidone (Italie/1955), de Federico Fellini
Sortie française: 29 février 1956


Pour une Poignée de Dollars

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Mettant, à son corps défendant (l’amer Sergio considérait sans distinction sa « descendance » débile et abâtardie), le feu au parmesan en créant rien moins que le genre du western spaghetti (ou all’Italia), cette prime visite sur nos écrans de l’homme sans nom amène effectivement une grand part de la grammaire que d’autres épuiseront.

Si le titre n’est cependant pas encore aussi baroque ni lyrique que certaines œuvres futures (les gros plans sur grosses gueules inquiètes et suantes n’interviennent que lors des tout derniers gunfights), les principales épices sont bien là répertoriées : sadisme, cynisme, fétichismes divers (l’incontournable cimetière et ses accessoires en planches),… sont soulignés par une BO expressive, au didactisme roublard.

Exagérément inspiré, dit-on, du Yojimbo (Le Garde du Corps) de Kurosawa (lui même inspiré de La Moisson Rouge, roman de Hammett !), le film de Leone (signé Bob Robertson en digne américanisation almeriesque) évoque tout autant le Goldoni d’Arlequin Serviteur de Deux Maîtres et ne saurait être réduit à ce minable procès pour plagiat. En effet, très théorique et ludique dans son approche, il jouit par la même d’un regard ironique, bouffonnement universel, distinct de l’approche d’Akira et Toshiro.

On appréciera la présence d’un Gian Maria Volontè absolument hypnotisant, effaçant même le frais Clint, encore un peu vert lors de ses punchlines, et l'on confessera, au risque de voir se pointer les bruyantes orfraies, préferer les deux volets suivants de cette Trilogie du $: Et pour Quelques $ de Plus, suivi du Bon, de la Brute et du (le) Truand...


Per un pugno de dollari (Italie/1964), de Sergio Leone
Sortie française: 16 mars 1966





Divorce à l'italienne

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Le cinéma italien a souvent trouvé sa place dans la cinéphilie mondiale en se consacrant à des genres préexistants qu'il adaptait « à sa sauce » comme le péplum (historiquement légitime !) ou le western spaghetti. Mais il s'est également imposé au travers de genres qu'il devait initier, tel le néo-réalisme ou le giallo, et faire rayonner sur les « autres » cinémas (la Nouvelle Vague française n'a jamais caché ses racines prises dans les films de Rossellini). 
La comedia all'italiana, volontiers cynique et régulièrement bouffonne, appartient à cette seconde catégorie, purement italienne. 
Et Divorce à l'italienne s'impose comme l'un des fleurons de ce courant, qui donna nombre de chefs d'oeuvre, à compter de la fin des années 50 (Le Pigeon, 1958) jusqu'à celle des années 70 (Affreux, Sales et Méchants, 1976), en passant par des années soixante guère moins riches en sommets (Le Fanfaron (1962), Les Monstres (1963), Ces Messieurs-Dames (1966)). 

Les auteurs de ces monuments de cruauté sociale (et familiale) ont pour nom Mario Monicelli, Ettore Scola, Luigi Commencini, mais aussi Dino Risi ou Pietro Germi. Les armes qui nourrissent leur cinéma volontiers codifié sont la satire, l'ironie, le mordant, le pessimisme, la bouffonnerie, le caustique et, pourquoi pas ?, le mauvais goût. 

Le courant est aussi une affaire d'acteurs, qu'on retrouve de films en films, incarner ces remises en cause de la société italienne d'après-guerre, bouleversée comme le reste de l'Europe, économiquement, socialement mais également dans l'évolution de ses mœurs (sujet on ne peut plus italien en ce qu'il se heurte fatalement à la profonde identité catholique du pays !). 
Vittorio Gassman, Nino Manfredi et Marcello Mastroianni s'imposent ainsi parmi les plus réguliers et les plus illustres mais ce serait faire offense à Alberto Sordi, Ugo Tognazzi et même Vittorio de Sica que de les oublier. 

Consécutive au néo-réalisme, la comedia all'italiana a « la même fonction » qu'auront les thrillers américains post-watergate, le western crépusculaire ou les films critiques sur le Vietnam : l'illustration des illusions perdues d'un peuple et d'un pays, l'affirmation de son désenchantement et de sa consciente déchéance - ce faisant sans doute nourrit-elle d'ailleurs aussi le cynisme et l'individualisme qui traverseront le western spaghetti à partir de 1964 (Pour une poignée de dollars), les deux genres ayant eu une durée de vie assez concomitante (age d'or et déclin inclus !). 

Tout à ses modernes préoccupations, la comedia all'italiana ne perd cependant pas de vue non plus ni son héritage bouffon de la comedia dell'arte ni celui de son ancienne superbe (qu'elle soit antique ou non). Le contexte d'aristocrates déchus campé dans Divorce à l'italienne s'inscrit d'ailleurs résolument dans ce positionnement et propose ainsi une parfaite mise en perspective de la mutation sociétale italienne. 
La décadence interne de la famille Cefalu se donne dans une société (une Sicile archaïque, clanique et passablement ritualisée) qui ne sait plus à quel saint se vouer (l'église ? Le communisme ?)... ni à quel sein (le droit de cuissage ? L'émancipation de la femme?). On se précipite pour voir La Dolce Vita au cinéma (délicieuse mise en abyme puisque Mastroianni joue également dans le film de Fellini !) mais on vit le spectacle de la dansante Anita Ekberg comme celui du spoutnik des soviétiques : une façon de science-fiction qui ne concerne pas vraiment le quotidien de chacun. Le divorce qui est en jeu dans le film de Germi est ainsi celui, drôlatique et privé, du baron qui cherche à se débarrasser de sa femme, mais aussi celui d'une Italie qui tend à rompre avec les archaïsmes qui plombent son allant. 

Afin de rendre la rupture légitime, la comédie de Germi cherche - comme Cefalu à sa femme - des poux dans la tête de son pays, empêtré dans ses traditions et ses habitudes. Mais le cinéaste ne tend toutefois pas vers une modernité à tout prix : l'épisode des fresques du XVIIème siècle sur les plafonds des Cefalu recouvertes vulgairement par un héritier suggèrent bien que toute refonte n'est pas toujours heureuse. 

Plus que ses condisciples de la comedia all'italiana, Pietro Germi se concentrera, dans la dénonciation des aberrants paradoxes qui minent la sphère familiale (et le couple plus particulièrement). La morale religieuse recevra, de fait, les plus violents boulets rouges de la part du cinéaste, qui donnera à plusieurs reprises l'assaut contre les portes d'une église catholique romaine pour le moins bornée. Ainsi, au lendemain du Divorce, Séduite et Abandonnée en 64, puis Ces Messieurs-Dames en 66 parachèveront une forme de triptyque vitriolé contre une église incapable de se réformer tandis que les mœurs de la terre entière (et de l'Italie en particulier) sont en train de changer. 
Vitriolé mais volontiers hilarant. 

Dans Divorce à l'italienne, où tout est à la fois dans l'angle de vue (un principe qu'annonce le générique) et où un changement d'axe de la caméra révèle une réalité biaisée par rapport au discours énoncé, le numéro de Marcello Mastroianni est au-delà du délicieux. Chaplinesque (tendance Mr Verdoux), à la lassitude éminemment burlesque et d'une modernité folle à la fois, l'acteur fait des étincelles et suscite le rire avec une fausse désinvolture absolument confondante, polie à un humour aussi noir qu'est impeccable sa moustache.

Divorzio all'italiana (Italie/1961), de Pietro Germi
Sortie salles françaises: 22 mai 1962

(texte tiré d'une note pédagogique à l'intention du Cinéma Le Régent de St Gaudens (31800))

(l'amateur appréciera de constater que les aléas véhachesques n'étaient pas la seule exclusivité du cinéma de genre (sans cesse recadré, retitré, aux affiches composites voire mensongères: 
la photo retenue pour la couverture de cette cassette vidéo est une image tirée de Mariage à l'Italienne (de de Sica) et non du Divorce
La coquille est tout de même de taille: 
Sophia Loren ne joue pas dans le Germi et ce dernier signait un film en noir & blanc !)

Le Secret de la Planète des Singes

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Si une des patentes réussites de La Planète des Singes était - entre autres ! - que durant 40 minutes au moins Charlton Heston ne pouvant parler, il faisait preuve d'une belle économie en tissus de conneries, cette opportuniste séquelle ne brille guère par la même sagesse: dialogues calamiteusement redondants, didactiques et régulièrement ridicules,
tunnels narratifs à l'intention des ramollis du bulbe,
embarrasse vite le titre, le chargeant de trop de scories (les pistes scénaristiques sont par ailleurs assez grotesques (la secte résistante des mutants télépathes adorateurs de la Bombe H !)) et gâche tout le potentiel contextuel originel de l'affaire en versant dans un ridicule qu'un pas si étranger Age de Cristal avait, par exemple, miraculeusement évité.

On portera toutefois in extremis au maigre crédit de l'entreprise naïvement anti-nucléaire (lafolidézomes !) une VF d'époque épatante (pour peu d'avoir 10 ans en 80)
ainsi qu'une BO concrète de Leonard Rosenman (loin de ses travaux pour les James Dean),
un final nihiliste plutôt inattendu,
et une poignée de vignettes efficaces (les ruines du Radio City Hall, de la Bourse, du métro nu-yorkais) même si finalement éventées et prévisibles, elles ! (l'univers n'étant plus à installer le film peine méchamment à trouver un second souffle, d'autant que l'affaire simiesque passe nettement au second plan)...

Beneath the Planet of Apes(USA/1970), de Ted Post
Sortie salles françaises:  3 juin 1970

(une jaquette VHS particulièrement laide et guère vendeuse 
et qui rebaptise James Franciscus en un inédit James "Fransican" ?!)




L'inspecteur ne renonce jamais

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Troisième volet des défouraillages de l'Inspecteur Harry, le premier à ne plus être scénarisé (ou script-doctorisé) par le téstostéroné John Milius, The Enforcer passe aussi pour le plus politiquement correct (et le plus faiblard), la faute à son profil par trop codé (et mainstream) de buddy movie vaguement féministe (aurions-nous là le seul Dirty Harry retenu par les mômans se pâmant devant Sur la Route de Madison ?).

Pourtant plus contemporain dans son environnement (exit les serial killers ou les milices policières: les concrètes organisations terroristes (ou non) ridiculisées (ou pas) ici rappellent assez nettement les Black Panthers ou l'Armée de Libération Symbionaise) et envisagé comme la conclusion désabusée d'une possible "trilogie Callahan", le ton donné à l'affaire n'est pas si gratuit ni anecdotique que cela (malgré une ouverture mensongère, graphique et complaisamment efficace) et augurait du meilleur...

Le tout s'avère cependant décousu, décevant, arythmique, pas assez serré (aucun portrait n'est vraiment achevé, pas plus que certaines interactions), James Fargo, ami fidèle d'Eastwood (il produira son Josey Wales et le retrouvera devant sa caméra pour Doux, Dur & Dingue), n'ayant pas la poigne de réalisateur suffisante pour tenir la dragée à Siegel (ou même ce gros artisan couillu de Ted Post), livrant rien de beaucoup plus qu'un gros épisode télévisuel (façon Starsky & Hutch ?)...

d'ailleurs c'est Clint himself qui se chargera de mettre en images le volet suivant du dirty inspector (Sudden Impact, l'un des tous meilleurs épisodes), l'idée de trilogie ayant finalement été abandonnée, la faute à cette faiblarde "conclusion".


The Enforcer(USA/1976), de James Fargo
Sortie française: 20 avril 1977.




Poulet au Vinaigre

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Ancien « compagnon de route » de Claude Chabrol (ils mirent au point en mai 68 le « Projet 4 », une réforme complète (et apparemment viable) du cinéma français, basée sur un impôt permettant à tous les français d'aller au cinéma gratuitement ?!), cinéaste confidentiel et militant venu de l'IDHEC (ancienne FEMIS) à l'aube des années 70, Marin Karmitz, qui se décide à investir la production, la distribution et l'exploitation de ses projets par le biais de sa société MK2* (cédée dernièrement à son fils Nathanaël), re-croise la route du réalisateur une quinzaine d'années après que Polanski et Malle aient démissionné du jury de Cannes et que Carlos Saura (aidé en cela par Godard et Géraldine Chaplin) se soit accroché au rideau rouge du Palais des Festivals pour empêcher la projection, devenue indécente au vu des « événements», de son Peppermint Frappé.

Vient ainsi avec MK2, le temps des titres d'abord plus « truculents », plus « télévisuels », plus « frontaux » dans le jeu de massacre bourgeois, qu'inaugure donc Poulet au Vinaigre.
Karmitz vendra d'ailleurs le film sur le nom et la notoriété propres de son réalisateur, en jouant avec malice sur la supposée dimension patrimoniale (façon méthode Coué ?) de l'œuvre chabrolienne: l'affiche (et la bande-annonce) de PaV met donc en scène l'image même de Chabrol, à la manière de certains Hitchcock (et ce malgré, hier encore, un creux de vague indéniable (entre 73 et 84, Chabrol aligne les fumeux titres des Innocents aux Mains Sales, des Magiciens, des Folies Bourgeoises**, d'Alice ou la Dernière Fugue et d'autres coproductions plus obscures encore !).

Se spécialisant presque dans les grands noms de la Nouvelle Vague égarés en mauvaise passe, auxquels il offre une sorte de « deuxième premier film » (démarche engagée avec le Godard de Sauve Qui Peut (la Vie) (1979), poursuivie avec Chabrol ou Alain Resnais (I Want to Go Home, 1988)), Karmitz « dépoussière » au passage ses auteurs et leur insuffle un élan inédit, souvent tremplin d'un nouvel âge d'or: rebond particulièrement notable pour Resnais, beaucoup moins net et clairement fugace chez Godard. Mais indéniable chez Chabrol au point que ce dernier va vite se voir regagner les scintillants galons perdus depuis la pompidolienne ère Genovès (producteur de La Femme Infidèle, Juste Avant la Nuit, Les Noces Rouges, etc.). Le pari du réal et du prod n'aura cependant jamais les dés avec eux: pas une seule avance sur recettes du CNC ne sera obtenue, excepté pour La Cérémonie dix ans plus tard, et des bras de fers incessants pour les co-financements et autres pré-achats télévisuels seront le lot quotidien du tandem (l'avance sur recettes pas plus que la télévision ne sont ainsi prêts à s'engager sur le scénario de Poulet au Vinaigre d'où découlera pourtant, ô ironie !, ... une série télé !).

De ce film « de la renaissance chabrolienne» on retiendra pourtant et surtout une mascarade assez poussive sinon vulgaire, façon théâtre de guignol négligemment vachard et où les caricatures (Topart en triste tête) le disputent aux caractères promptement envoyés (les femmes surtout, Audran mise à part). La somme des secrets, le vil des comportements et le noir des âmes offerts à notre regard n'a pas même la force catharsique du massacre orchestré sous nos yeux qui sauverait les laides apparences (si le découpage est plutôt bon, la photo est bien moche et les performances d'acteurs bien molles et au charisme discutable (Cellier très moyenne, Laffont simple clone blondinet de maman (l'étincelle vicieuse en moins ?), Audran abonnée alors aux hystériques dérangeantes (Paradis pour Tous n'est pas si loin)). Qu'importe, la main est alors à la juste veille d'être brillamment retrouvée !
Claude Chabrol (1984)

* après rachat du parc de salles parisiennes "14 Juillet".

** titre que nous nous promettons de visionner prochainement
en sa qualité de seul film absolument désavoué par son auteur !

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